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La critica - Recensioni spettacoli

Recensioni / Spettacoli

 

In scena al Teatro Mercadante di Napoli "I Promessi sposi alla prova" di Giovanni Testori con la regia di Federico Tiezzi

 

La riscrittura, l’adattamento e la ri-attualizzazione di testi esemplari è un’operazione che domina gran parte del teatro del Novecento, da Pirandello a Pasolini fino ai contemporanei Dario Fo, Ugo Chiti, Vincenzo Pirrotta, Annibale Ruccello, Ruggero Cappuccio ed Enzo Moscato. Così per la drammaturgia di Giovanni Testori, che ai grandi classici si è spesso ispirata, da Edipo ad Amleto, da Macbeth fino ai Promessi Sposi.
In particolare, il «grande lombardo» ispira il sofferto ritratto di Marianna de Leyva, ne La Monaca di Monza (1967), personaggio simbolo della «supina servilità» della carne, in cui si dilata l’intensa interrogazione metafisica e l’estrema tensione religiosa. Successivamente, a quasi vent’anni di distanza da questo primo “remake” manzoniano, dal delirio dell’io epico monologante della monaca, chiusa nella sua cosciente autodannazione, la scrittura di Testori si allarga alla dimensione polifonica del romanzo corale, con i Promessi Sposi alla prova del 1984. Anche qui il testo, fonte della riscrittura, diventa in realtà un “pre-testo”, che Testori ritaglia rapsodicamente, con una dissacrante e anche parodica operazione di selezione e ritaglio, inserendo le tessere originali, recuperate, attraverso una più o meno scoperta tecnica citazionale, nel già collaudato meccanismo metateatrale. In questa riscrittura protagonisti diventano gli attori di una compagnia, che sono messi appunto «alla prova» da un ipnotico Maestro-artefice, che dovrebbe guidare (anche con una precisa funzione “maieutica”) l’allestimento scenico di una performance, assurta qui a metafora delle “prove” esistenziali comuni a tanti personaggi testoriani.
Protagonisti de I Promessi Sposi alla prova, composto per l’amico Franco Parenti ed elaborato quasi artigianalmente durante le prove nel teatro di via Rovello a Milano, sono una compagnia di attori, poveri guitti di un anonimo quartiere milanese, diretti da un Maestro che, nell’intenzione di rimanere fedele al testo originale (il copione che gli attori vanno provando), vuole trasferire sulla scena l’intensa poesia dell’epos manzoniano per «incantar» il pubblico. Lo strumento privilegiato per dare corpo a questa traduzione, che procede dalla pagina scritta alla scena, è, prim’ancora che il corpo dell’attore, il suono della parola, la “phoné” (è questa un’isotopia dominante del testo) che restituisce alla parola scritta la sua energia orale, la sua ricchezza soprasegmentale di pause, ritmi e intonazioni: «Capirete, forse, un giorno, tra rimpianti e nostalgie di giovinezze perdute - così il Maestro apostrofa gli attori - cosa sia la divina, umile, gloriosa, sacra, mormorante, urlata, incasinata, strozzata, assassinata, ma poi, redenta parola: che s’inossa, s’incarna, si fa realtà…» (Programma di Sala, p. 16).
L’antico tòpos del “tentativo”, o della “prova”, diventa qui un tema fondante, che connota il procedimento traduttivo della riscrittura dei Promessi Sposi, tanto centrale da investirne addirittura il titolo, per il riferimento al meccanismo metateatrale inscenato nella pièce. Come già in Molière e in Goldoni, l’artificio del “teatro nel teatro” fa sì che siano messe a nudo e sfruttate, anche ironicamente, tutte le risorse dell’autoreferenzialità («Vedo che cominciate a capire come si fa il teatro! Manca il breviario? Bene l’agendina!», p. 19). Così, come nella Trilogia degli Scarrozzanti (Ambleto, Macbetto, Edipus) e nei Tre Lai (Cleopatràs, Erodiàs e Mater strangosciàs), i personaggi dichiarano la difficoltà di rappresentare una “parte” che sentono estranea, inscenando un conflitto con il capocomico e i loro rispettivi “doppi” della fonte classica. Un altro tema portante, ripreso dal romanzo, è poi quello dell’“eresia sociale”, la scelta cioè di far parlare gli umili, i reietti, più volte protagonisti del teatro di Testori, che inscenano qui il dramma dell’impossibilità di amarsi (simboleggiato da Renzo e Lucia), di esistere (con la dissacrante e blasfema figura di Gertrude), di riappacificarsi con Dio (incarnata nell’ambiguo personaggio dell’Innominato).
Federico Tiezzi e Sandro Lombardi, sin dall’anno della morte di Testori (1993), hanno costruito il loro repertorio sulle opere di questo grande intellettuale milanese. Dopo aver debuttato al Piccolo di Milano portano in scena, dopo Franco Parenti, I Promessi Sposi alla prova, una produzione del Teatro Metastasio Stabile della Toscana, Fondazione del Teatro Stabile di Torino e della Compagnia Sandro Lombardi. In particolare, in occasione dell’anniversario dei 150 anni dell’Unità d’Italia hanno riproposto quest’opera, associando a essa un provocatorio invito alla riflessione sull’importanza della cultura: Sandro Lombardi, infatti, un attimo prima di alzare il sipario, legge l’articolo nono della Costituzione sulla valorizzazione delle cultura, un principio in Italia, ora più che mai, sempre più disatteso e vilipeso.
Ma andiamo ora ad analizzare l’allestimento. Innanzitutto la regia è attentissima all’uso dei colori: sin dall’inizio, insieme al vuoto scenografico, colpisce la presenza monotonale del grigio, un’opzione questa decisamente diversa rispetto alle scelte cromatiche e alle nuances dai toni pastello scelte per la prima rappresentazione del 1984 da Franco Parenti (oggi conservata nelle registrazioni delle Teche Rai). Il grigio delle pareti spoglie della sala prove, che potrebbe anche alludere a un ideale laboratorio, lo stesso colore degli arredi e dei costumi degli attori, dovrebbe simboleggiare metaforicamente una zona di passaggio, quasi la “soglia” tra il dentro e il fuori del teatro, o un mondo intermedio (e tale è nelle credenze popolari), associato anche al mondo dei morti e degli spiriti vaganti. In questo scabro e vuoto contesto scenografico lo spazio scenico di Pier Paolo Bisieri si divide in due piani sovrapposti: uno che fa da sfondo e suggerisce l’idea di un dietro le quinte, appunto di un anonimo spazio di una sala prove o di un laboratorio, e uno inferiore, dove gli attori diventano i personaggi del romanzo manzoniano. In tal senso, un’allusione fortemente simbolica assume, per contrasto tonale, il rosso porpora del siparietto, che separa, con l’ironica scritta “Circus”, i due piani, quello dei personaggi e quello degli attori della compagnia, per marcare un confine fisico, ma anche simbolico e fortemente evocativo tra il teatro e il metateatro.
Qui i pochi oggetti di scena diventano segno di un’epoca: una sedia e un tavolo, un mestolo, una spada, una parrucca, un elmo e, a contrasto, il quadro maestoso di Tanzio da Varallo, che viene calato dall’alto sulla scena della conversione dell’Innominato, come segno di un ideale omaggio all’amore di Testori per la pittura del Seicento lombardo.
Tra le scelte sicuramente più suggestive della scenografia si ricorda, nella scena mitica dell’“Addio, monti” recitata da Lucia, un’asta-remo che vuole essere l’immagine visiva della traversata dell’Adda, a cui si aggiunge il suono delle onde, riprodotto dalle mani di Agnese che agitano l’acqua in un secchio bucato. Questi poveri ed essenziali oggetti, due soli elementi che riempiono lo spazio del rito dell’addio, diventano “segni di segni”, che amplificano la percezione dell’udito, creando sulla scena incroci sinestesici tra vista, rumore e voce, dando così corpo a un’immagine tattile veramente poetica, con la consistenza delle onde evocate con una melodia naturale, simbolo di ogni partenza e separazione dolorosa.
La scelta dei costumi – curati da Giovanna Buzzi – colpisce sicuramente lo spettatore, perché sono tutti selezionati e accostati in un mirabile “pastiche”, sospeso tra imitazione del modello e trasgressione dello stesso: si pensi, per esempio, al vestito della monaca di Monza, un abito talare con rose rosse, che la fanno apparire (quasi alludendo all’eresia della sua scelta morale) simile a una divinità orfica del pantheon greco, quando emerge dal fondo del precipizio, un buco nero in cui è imprigionata sotto le assi del palco. Così il mantello e la spada che evocano il Seicento a cui fanno da controcanto parodico i costumi modernissimi dei bravi, come pure le tute blu, da operai, del popolo che assalta il Forno delle Grucce con il megafono, simbolo della rivolta popolare e della lotta di classe. Analogamente, altrettanto dissonante e trasgressivo appare il costume di Agnese, con i guanti gialli di lattice e il piumino associati al costume tradizionale delle massaie del Seicento. Agnese (e siamo agli attori) è interpretata dalla bravissima Marion D’Amburgo, che conferma di essere un’eccellente attrice, per la sicura e ferma presenza scenica, come per la grande recitazione, fatta soprattutto di ritmi pausati e dai toni caldi della sua recitazione. La formidabile interpretazione di Iaia Forte della monaca di Monza, che ha impersonato un’altra eroina testoriana, Erodiade (di cui ha curato anche la regia), nella scena centrale del monologo si accende di alta intensità drammatica, con una recitazione tutta corpo e voce. Così l’eccellente Sandro Lombardi, che, con magistrali passaggi di tono e una grande ricchezza vocale e mimica, interpreta con grande intensità gli accenti forti e sicuri del Maestro, il demiurgo che guida la compagnia, gli smarrimenti profondi dell’Innominato, e poi i due caratteri così diversi di Don Abbondio e Fra Cristoforo. Tutti gli altri attori, Francesco Colella, Debora Zuin, Caterina Simonelli, Alessandro Schiavo, Massimo Verdastro sorprendono e si distinguono per la duttilità delle partiture vocali e mimiche, per la briosa recitazione, per l’estrema versatilità vocale, sia nelle parti dei monologhi, sia nella dimensione corale.

Carmela Lucia

 

 

Scheda dello spettacolo

Autore: Giovanni Testori
Regia: Federico Tiezzi
Interpreti: Francesco Colella, Marion D’Amburgo, Iaia Forte, Sandro Lombardi, Alessandro Schiavo, Caterina Simonelli, Massimo Verdastro, Debora Zuin
Produzione: Teatro Metastasio Stabile della Toscana, Teatro Stabile di Torino, Compagnia Sandro Lombardi
Sede: Napoli, Teatro Mercadante (12 - 23 Gennaio 2011)