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Archivio - il Teatro Napoletano

The myth of Pulcinella between tradition and modern rewritings


Abstract by Carmela Lucia.

Translated by Patrizia Lopez.


Pulcinella embodies the Dionysian element of the theatre of all times: it is an ancient stock comic character, alive in the tradition of folk theatre, that continues to enchant and bewitch audiences of all ages on stages and in public squares all over the world.
The hooked, priapic nose that stands out from his black “mezzolupo” mask and the white tunic have always symbolized an extravagant, rebellious and intriguing personage wherein folk culture, ethnography, ancient cults and theatrical traditions merge.
Pulcinella’s theatre is born of improvisation and mimic buffoonery, it draws on ancient repertoires of jests and gags from the Commedia dell’Arte where the word is never separated from the gesture and it merges with a repertoire of leaps and somersaults, acrobatic dexterity and musical eccentricities.
Pulcinella is both a conjurer and a juggler, he has the charisma of the storyteller and the grace of a dancer, the spirit of the clown straight from the improvisational tradition. Condensed within his name (Cetrulo, Coviello, Pascariello, Pazzariello, Mattaccino, Zanni) is the polymorphism of one of the most recognizable figures of dialectal theatre where the buffoonery of the Commedia dell’Arte, the jests of the comic characters and the inter- and plurivernacular parodies typical of the oldest street theatre tradition are born. But he is also a modern symbol because this stock comic character has by now been reinterpreted and rewritten with the experimental characteristics of a truly modern dramaturgy, a far cry from the worn-out caricatural stereotypes of the folk tradition.
In short, Pulcinella is a myth of the folk epic, not only within the panorama of the Neapolitan folk tradition but rather on an almost limitless geographical plane. The polyhedric nature of the features, the scenic functions, the ideological contents and the symbologies render this stock comic character and its history worthy of the mythological dimension, not only based on the interpretations of the actors but also thanks to the important modern rewritings which have renewed the themes, to the testimonies from literature and to the important pictorial and musical transfigurations which have drawn inspiration from this figure.
Much has been written about Pulcinella: the vast reference bibliography in fact appears to be characterized by a basic versatility that becomes, emblematically, almost a reflection of the “extreme versatility” which this figure embodies. Two important scholars, Luigi M. Lombardi Satriani and Domenico Scafoglio, have underlined this last aspect in Pulcinella e l’altro (1990, p. 40) where they emphasize the ambiguity and the otherness of Pulcinella, defining the character as a “sum of diversities, all written in the same body” (ibidem).
Among the many actors and authors who have tied their names to this ancient Neapolitan stock comic figure, some stand out: Silvio Fiorillo, Andrea Calcese, Michelangelo Fracanzani, Domenico Antonio Di Fiore, Gregorio Mancinelli, Francesco Cerlone, Francesco De Pretis, Vincenzo Cammarano, Pasquale Altavilla, Antonio Petito, Ettore Petrolini, Raffaele Viviani, Eduardo De Filippo, Enzo Moscato, Annibale Ruccello, Massimo Troisi, Manlio Santanelli and Massimo Ranieri.
In the twentieth century and up to our own time, the fortune of Pulcinella in theatre (not only comic) seems to have renewed itself: in fact, contemporary dramaturgy appears to be run through with this myth which never seems to wane. This Neapolitan stock character continues to transmit messages dense with carnal humanity, with ambiguous and opaque meanings, with multiple and evocative languages, inspiring contemporary playwrights such as Moscato and Santanelli who cannot help but confront this versatile metaphor which is still so full of communicative value.
One original aspect is the analysis of the texts of contemporary authors with a critical itinerary regarding the most important actors, considering them parts of a vast historical chronology which begins with Silvio Fiorillo and proceeds up to our own times.
An important starting point for this examination is certainly the Introduzione by Antonia Lezza to Pulcinella stanco - seduto sul marciapiede del mondo - canto di rabbia e di amore (Colonnese, Napoli, 2010) by Ariele D’Ambrosio (poet, painter, performer). In her essay of introduction which presents a rich panoply of multiform and hybrid texts (a very original miscellanea of songs, melologues, monologues, sung poems and texts configured as theatre programmes), Antonia Lezza analyzes the figure of Pulcinella, giving particular attention to Petrolini, Viviani and Eduardo and to the contemporary authors Enzo Moscato and Manlio Santanelli.
Actually, the theme of the fortune of this Neapolitan comic character in contemporary dramaturgy appears to be an aspect which has been quite overlooked by critics and yet, according to Antonia Lezza: “in the last twenty years of the twentieth century Pulcinella persists in quite a vast sampling of more or less convincing original and rewritten texts; this fact, taken together with an indisputable presence of the figure and its tradition in various artistic manifestations, serves as a confirmation of the character’s vitality” (ivi, p.17).
There are those who, following a superficial and somewhat prejudiced approach, consider this stock comic figure to be only a romantic folk symbol of the Neapolitan character, at this point a worn-out symbol because of the obsolete clichés which are attributed to it. According to Antonia Lezza, on the other hand, Pulcinella represents not only a “character” of the southern Italian culture but, above all, an “ineluctable” aspect of it (ivi, p. 16). This is why Santanelli or Moscato or even authors and directors such as Ruccello or De Simone cannot avoid confronting this myth which still today gives rise to numerous and ever more varied interpretations as well as diverse artistic contextualizations and reformulations. Surely the thesis of Prof. Lezza takes into account the emerging artistic output which only recently has established itself, particularly in the last twenty years. Pulcinella today is a myth that persists, like a classic text, in various theatrical rewritings, an ambiguous myth full of still unfathomed fascination which constantly nourishes the various arts, from poetry to song, to theatre, to music. This Neapolitan figure has taken on a modern aspect because it tends to give rise to various and ever more proteiform artistic expressions, it seems to transmigrate from one artistic field to another, to interfere in the various dominions without ever losing its essence of proteiform vitality and wild transgression. This “revival” in which the figure of Pulcinella appears to be renewing itself and acquiring new and unforeseen aspects in the modern rewritings seems to fill a space which had been left almost empty, corresponding more or less to the time frame of the 1980s; in that period Pulcinella, almost in a sort of lethargy, seemed to have exhausted all his innovative energies which now have exploded once again in contemporary dramaturgy.
Among the modern rewritings analyzed, Orfani Veleni by Enzo Moscato presents a new image of Pulcinella, dense with multiple meanings and with unexpected associations (Pulcinella-Hamlet, Pulcinella-Auschwitz). It is a composite text where the theatrical monologue, supplemented now and then only by rare, meagre stage directions of a vocal nature, is woven together with “sayings” taken from the dialectal repertoire and contaminated with fragments and citations (more or less paraphrased, more or less explicit) from the classics of literature. All of this makes up a thick web of verses which also includes a concerted piece in sung rhythm which is added and integrated during the onstage performance. In a score so richly fragmented and essentially polyphonic, in the Bachtinian sense of the term, the orchestrated word in the form of pure poetry is constructed by means of the learned citation, the proverb and the echo of the Neapolitan tradition (such as the powerful model of the Pentamerone by Basile).
This tradition serves as a filter and mixes with citations taken from the English dramaturgic tradition, for example the Canti di Maldoror by Lautréamont or Hamlet by Shakespeare, present also in the texts of the Quadrilogia di Santarcangelo (as Fiore has pointed out). Among the many fragments that make up Orfani Veleni, the fragment Pulcinella-Auschwitz is striking for the modernity of the rewriting. The power in the oxymoron of the title, a dominant artifice in Moscato’s theatre, concentrates in a rapid analogical image the drama that Pulcinella impersonates, as a metaphor of death, infernal Luciferian presence and testimony to the terrible genocide of Auschwitz. The crematory oven exhales the fumes of death that come out of “tinozze e bagnarole” (p. 127), as Moscato says with an alienating image suspended between a dire realism and a desecrating irony. On a stylistic plane, the opening with the parahypotactic “e” - “E saglieno” - creates a moment of suspension with the image of the “fumiente”, the fumes that rise up in the air; then in the verse “sta pultiglia pate” the consonance creates a phonic effect that almost translates into sound the somber image of the tangled mass of sacrificial victims compared to a “poltiglia”; thus God is not able to choose between (and this is the macabre revelation) “tra ‘stu furno crematorio o ‘n’ato”.




Le mythe de Polichinelle, entre tradition et réécritures modernes

Résumé par Carmela Lucia.

Traduit par Viviana Miele.

Polichinelle incarne l’élément dyonisiaque du théâtre de tous les temps: il s’agit d’un masque ancien, vivant dans la tradition du théâtre populaire, qui continue à enchanter et ensorceler les publics de toute âge, sur les scènes et dans les places du monde entier.
Depuis toujours son nez crochu et sa tunique blanche sont le symbole d’un personnage extravagant, rebelle et intrigant, chez lequel se confondent culture populaire et etnographie, cultes anciens, traditions de théâtre et de compagnies.
Son Théâtre naît de l’improvisation et du mimique bouffon, il puise dans des repertoires très anciens de lazzis et repliques de la Commedia dell’arte, où la parole ne se sépare jamais du geste et se soude à un repertoire de sauts, d’adresses et d’excentricités musicales.
Polichinelle est à la fois prestidigitateur et jangleur, il a le charme du troubadour et la grâce du danseur, l’esprit du clown typique de la tradition de l’improvisation. Dans ses noms, Cetrulo, Coviello, Pascariello, Pazzariello, Mattaccino, Zanni, se condense la polimorphie d’un masque parmi les plus reconnaissables du théâtre dialectal, où naissent les tirades bouffonnes de la Commedia dell’arte, les lazzis des masques, les parodies inter- et plurivernaculaires typiques des spectacles de rue les plus anciens; mais il est aussi un symbole moderne, puisqu’il est un masque ré-interprété et ré-écrit avec les caractères expérimentaux de la dramaturgie moderne, désormais lointaine des usés stéréotypes caricaturaux de la tradition populaire.
Polichinelle est donc un mythe de l’épyque populaire, mais il l’est uniquement dans le domaine du panorama de la tradition populaire napolitaine, plutôt sur un plan géographique quasi sans frontières: la poliedricité de la fisionomie, des fonctions scéniques, des contenus idéologiques et des symboliques fait en sorte que ce masque et son histoire rentrent, effectivement, dans la dimension du mythe, non seulement pour les interprétations des acteurs, mais aussi à cause des importantes réécritures modernes, qui en ont renouvelé les thèmes, ainsi que des temoignages littéraires et des transfigurations picturales et musicales dont il faut tenir compte et qui ont pris inspiration de ce masque.
Beaucoup d’écrits ont été composés sur Polichinelle: l’immense bibliographie de référence semble en effet marquée par une polyvalence de fond qui devient, emblématiquement, presque un reflet de l’«extraordinaire polyvalence» qui caractérise ce masque. Deux grands chercheurs, Luigi M. Lombardi Satriani et Domenico Scafoglio - dans Polichinelle et l’autre (1990, p. 40) - soulignent ce dernier aspect, en enphatisent l’ambiguité et l’alterité, en définant le personnage comme «sommum de diversités, toutes inscrites dans un même corps» (ivi).
Parmi les interprétes et les auteurs qui ont associé leurs noms à celui de l’ancien masque parthénopéen il est bien de rappeler Silvio Fiorillo, Andrea Calcese, Michelangelo Fracanzani, Domenico Antonio Di Fiore, Gregorio Mancinelli, Francesco Cerlone, Francesco De Pretis, Vincenzo Cammarano, Pasquale Altavilla, Antonio Petito, Ettore Petrolini, Raffaele Viviani, Eduardo De Filippo, Enzo Moscato, Annibale Ruccello, Massimo Troisi, Manlio Santanelli et Massimo Ranieri.
Au XX siècle et jusqu’à nos jours, la Bonne Fortune de Polichinelle dans le théâtre non seulement comique semble se renouveler: la dramaturgie contemporaine apparaît, en effet, comme traversée par ce mythe, qui semble ne jamais toucher à sa fin. Le masque parthénopéen continue à véhiculer des messages denses di charnelle humanité, d’ambigus et opaques sens, de plusieurs langages évocateurs, en inspirant des auteurs théâtrales contemporains comme Moscato et Santanelli, lequels ne peuvent pas s’empêcher de se comparer à cette métaphore polyvalente et toujours porteuse de valences communicatives.
Un aspect original est l’analyse des œuvres des auteurs contemporains, avec un parcours critique sur les interprètes les plus importants, considérés comme des tasseaux d’une vaste chronologie historique, qui naît avec Silvio Fiorillo et qui arrive jusqu’à nos jours.
Un point de départ important pour cette analyse est sûrement l’Introduction d’Antonia Lezza à l’œuvre d’Ariele D’Ambrosio (poète, peintre, performer), intitulée Pulcinella fatigué -assis sur le trottoir du monde - chant di rage et d’amour (Colonnese, Napoli, 2010). Dans l’essaie où la chercheuse présente un riche corpus d’œuvres multiformes et hybrides (un recueil très original de chansons, mélologues, monologues, poésies chantées et de textes construits comme des livrets de salle), le personnage de Polichinelle est analysé, en prêtant une attention particulière à Petrolini, Viviani et Eduardo, jusqu’aux auteurs contemporains, Enzo Moscato et Manlio Santanelli.
En effet, le thème de la Bonne Fortune du masque parthénopéen dans la dramaturgie contemporaine semble un aspect assez négligé par la critique. Toutefois, affirme Antonia Lezza: «pendant les vingt dernières années du XX siècle, Polichinelle persiste dans un échantillonnage assez vaste d’écritures et réécritures de textes, plus ou moins convaincantes et dans une incontestable présence du masque et de sa tradition dans différentes manifestations artistiques en confirmation de sa vitalité» (ivi, p. 17).
Contrairement à ceux qui, suivant une approche superficielle et même un peu viciée par de préjugés, considèrent le masque seulement comme un symbole romantique et populaire d’une napolitanité, désormais usée per les anciens clichés qui lui sont attribués, Polichinelle, selon l’avis d’Antonia Lezza, représente non seulement un caractère de la culture méridionale, mais surtout un aspect «inéluctable» (ivi, p. 16): c’est pour cela que Santanelli, ou Moscato ou même des auteurs et metteurs en scène comme Ruccello ou même De Simone ne peuvent pas s’empêcher de se comparer à ce mythe, qui toujours aujourd’hui génère des interprétations nombreuses et de plus en plus variées, ainsi qu’à différentes contextualisations et reformulations artistiques. Sûrement la thèse de la chercheuse prend en compte toute la production émergente qui s’est affirmée seulement récemment, en particulier pendant les vingt dernières années: Polichinelle est aujourd’hui un mythe qui persiste, comme un texte classique, dans différentes réécritures théâtrales, un mythe ambigu et chargé de suggestions encore insondées, qui alimente constamment les différents arts, de la poésie au chant, au théâtre, à la musique. Le masque parthénopéen s’est habillé de modernité, puisqu’il tend à se décliner en différentes et de plus en plus protéiformes expressions artistiques, il semble transmigrer d’un champ artistique à l’autre, interférer dans différents domaines sans jamis perdre son essence de protéiforme vitalité et de folle prévarication. Ce “revival” où le masque de Polichinelle semble se renouveler, en acquierant dans les modernes réécritures des caractères nouveaux et inédits, semble remplir un espace laissé presque vide, plus ou moins correspondant à l’arc temporel des années quatre-vingt, où Polichinelle, presque dans une sorte de léthargie, paraissait avoir épuisé tous les élans innovateurs, qui au contraire ont explosés dans la dramaturgie contemporaine.
Parmi les modernes réécritures analysées, Poisons orphélins d’Enzo Moscato présente une nouvelle image de Polichinelle, dense de plusieurs significations et d’associations inattendues (Polichinelle-Hamlet, Polichinelle-Auschwitz). Il s’agit d’une œuvre composite, où le monologue théâtral, intégré parfois seulement avec des infimes et pauvres didascalies, d’ailleurs seulement de nature vocale, se mélent avec des “proverbes”, prélevés de la filigrane dialectale, contaminés avec des fragments et des citations plus ou moins paraphrasés, plus ou moins explicites, des classiques de la littérature, le tout compris dans un épais tissage de vrais, desquels on n’exclut pas un morceau d’ensemble en rythme chanté qui s’ajoute et intègre le moment de l’exécution scénique.
Dans une partition richement fragmentée et essentiellement polyphonique, dans le sens bachtinien du terme, la parole orchestrée en forme de poésie pure est construite avec une citation savante, le proverbe, l’écho de la tradition napolitaine (très fort est par exemple le modèle du Pentaméron de Basile) qui sert de filtre et se mélange à de citations mutées par la tradition de la dramaturgie anglaise, par exemple les Chants de Maldoror de Lautréamont ou l’Hamlet de Shakespeare, présents également dans les textes de la Quadrilogie de Santarcangelo (comme Fiore a bien souligné, op. cit., p. 101). Parmi les nombreux fragments qui composent Poisons orphélins, le fragment Polichinelle-Auschwitz frappe pour la modernité de la réécriture. La puissance de l’oxymoron du titre, artefice dominant du théâtre de Moscato, concentre par une rapide image analogique le drame que Polichinelle personifie, comme métaphore de mort, diabolique présence infernale et temoin de l’image génocide d’Auschwitz. Du four crématoire exalent les fumées de mort qui émanent de «baquets et baignoirese» (p. 127), comme il est dit avec une image distantiante, suspendue entre un réalisme noir et une ironie désacralisante. Sur le plan stylistique, l’attaque avec le e parahypotactique - «E saglieno» - crée un moment de suspension, avec l’image des «fumiente», les fumées qui montent dans l’air; dans le vers «sta pultiglia pate» la consonance crée un effet phonique qui traduit presque en son l’image ténébreuse de l’enchevêtrement de gens sacrifiés et comparés à une “bouillie”, pour laquelle Dieu ne sait pas se décider entre (et cela est la macabre révélation) «’stu furno crematorio o ’n’ato».